Dyptyk pamiątkowy na Verkhnyaya Maslovka: powód do refleksji

2024 Autor: Richard Flannagan | [email protected]. Ostatnio zmodyfikowany: 2023-12-16 00:15

Narzędzie pamięci

Tablice pamiątkowe, które w XX wieku zyskały szczególną popularność (w samej Moskwie ustawiono ich ponad 1600), mają charakter syntetyczny. Posiadają ślady nie tylko sztuk przestrzennych i plastycznych (rzeźba, architektura, design), ale także dyscyplin filologicznych, historycznych (epigrafia, chronologia), pomników i są istotnym aspektem problemów kulturowych, społeczno-politycznych. Największą uwagę przywiązuje się do tablic pamiątkowych w aktualnych badaniach kultury pamięci, upamiętniania. Będąc wizualnymi, publicznymi, lakonicznie pojemnymi, dynamicznymi artefaktami, zdolnymi nie tylko do przedstawiania faktów, znaczeń, ale także do generowania symboli, zajmują osobne miejsce wśród praktyk monumentalnego upamiętniania.

Uroczyste odsłonięcie tablic pamiątkowych staje się dźwięcznym wydarzeniem uruchamiającym więzi historyczne i kulturowe. Ich celowy wpływ na społeczeństwo jest jasny, natychmiastowy, motywujący. Nieprzypadkowo reprezentatywne możliwości tablic pamiątkowych były aktywnie wykorzystywane przez młode władze sowieckie w ramach projektu „propagandy pomnikowej”. Tych dzieł z pierwszych lat porewolucyjnych w ścisłym tego słowa znaczeniu nie można nazwać pamiątkowymi – pełniły one funkcję ulotki agitacyjnej w formacie reliefowym, choć momentami odwoływały się do pamięci, cytując aforyzmy, przysłowia i powiedzenia, chwytając ikoniczne postacie historyczne. Jednak to właśnie od tamtych czasów narodziła się tradycja łączenia obrazu i tekstu w znak pamiątkowy. Następuje wówczas połączenie sztuki, nauki, polityki i kultury masowej, mające na celu realizację na dużą skalę funkcji upamiętniających (popularyzacja, mitologizacja, integracja, identyfikacja, socjalizacja itp.).

Należy zauważyć, że dalsza praca nad realizacją tak skomplikowanych, interdyscyplinarnych zadań nie obyła się bez strat, przede wszystkim w tej najbardziej wizualnej – artystycznej części. Wraz z zanikiem romansu rewolucji zakończyły się jasne twórcze eksperymenty ze znakami upamiętniającymi. W latach władzy sowieckiej, która zmonopolizowała politykę pamięci, tablice pamiątkowe zamieniły się w znaki powinności z typowym zestawem środków wyrazowych w różnych kombinacjach: mały prostokąt cokołu, krótki tekst biograficzny, portret reliefowy (głowa lub popiersie).), wyjaśniając atrybuty. Umieszczane na ścianach budynków takie małoformatowe, w większości słabo czytelne znaki, nie zawsze będące w stanie konkurować z reklamą uliczną, często gubią się w przestrzeni miejskiej. Ich właściwości komunikacyjne są niskie, wpływ odpowiednio zmniejszony, możliwości regulacji pamięci są praktycznie wyrównane.

Oczywiście wśród sowieckich tablic pamiątkowych, w większości wykonanych profesjonalnie, są jasne, udane rozwiązania artystyczne, wyraziste obrazy, subtelne ruchy stylistyczne. Nie zawsze jednak udaje im się odejść od ustalonych kanonów, łamać hierarchię socjalistycznego panteonu, w którym nawet wybitne postacie zajmowały podrzędną pozycję w zmitologizowanym konstrukcie państwa. Względna prostota i materialna dostępność wytwarzania przyczyniły się do przekształcenia tablic pamiątkowych w prosty, wygodny i powszechny instrument nomenklatury w sprawie kompensacji „braku człowieczeństwa”. Wprowadzone do strumienia, praktycznie straciły autora, przeszły do kategorii masowego anonimowego produktu, zamieniając tym samym wyłączność na przeciętność. W serii monotonnych form i typów zniwelowano specyfikę wizerunku bohatera. A teksty lakoniczne, niewiele różniące się od nagrobnych inskrypcji, nie potrafiły rozszyfrować osobowości, oznaczyć jej głębi.

Zapewne właśnie takie „zredukowane” cechy stały się powodem, dla którego, poza nielicznymi wyjątkami, tablice pamiątkowe bardziej interesują socjologów niż krytyków sztuki, którzy nie znajdują tu głębokich problemów artystycznych. Pewnym optymizmem są zmiany ostatnich lat, które powoli przeniknęły do tego wysoce konserwatywnego obszaru. Najczęściej zarysy listew są zróżnicowane, komplikowane przez przerwy, luki i przejścia graniczne, poprzez przebicia powierzchniowe, kombinacje typów reliefów, obrazy wieloskalowe, rozwiązania środowiskowe, szczegółowe wykresy, które pomagają oderwać się od „cmentarnych” zdjęć pojawić się. Często jednak takie poszukiwania przeradzają się w nadmiar tworzyw sztucznych, nadmiar i dysonans form i dydaktyki.

Innowacje dotyczą przede wszystkim dwóch bardzo istotnych aspektów: tekstu i architektury. Treść tekstu rzeczywiście nie może się radykalnie zmienić, ponieważ istnieją niezmienne obowiązki gatunkowe nazewnictwa, identyfikacji, upamiętnienia, ale sztuka pisania, która otwiera szerokie możliwości figuratywnej stylizacji inskrypcji, zasługuje na większą uwagę niż zwykle przypisuje się jej w nowoczesne tablice pamiątkowe. Problemy połączenia tablic pamiątkowych z powierzchnią odbiorczą są również rozwiązywane bez szczególnych osiągnięć: tektoniki, skali, proporcji, formatu, rytmiczno-stylistycznej koordynacji z architekturą. W przeważającej części deski wyglądają jak swego rodzaju „łaty” na ścianach budynków, a nawet proste nawiązania do danych podziałów czy modułów, „powiązania” z elementami elewacji pozostają odosobnionymi przypadkami.

Architektonika

Para tablic pamiątkowych Geliya Korzheva i Aleksieja Gritsaia, dzieł Ivana Korzheva, jest godna uwagi ze względu na szczególną uwagę zwróconą na relacje między rzeźbą a architekturą. Efektem zrozumienia tych powiązań było niestandardowe rozwiązanie, uwzględniające zarówno wizerunek, jak i konstrukcję budynku, a z korzyścią dla wizerunku rzeźbiarskiego – stało się dozwolone, a nawet konieczne, by stać się większym i bardziej aktywnym.

Po raz pierwszy wielkoformatowe pionowe tablice pamiątkowe umieszczono nie na ścianach, ale na pilastrach zewnętrznego obramienia zespołu wejściowego. Prostokąty z brązu z płaskorzeźbionymi figurami wysokości, zaprojektowane jako cienkie nakładki, nie zwiększają objętości masywnych pilastrów zewnętrznych. Dolne krawędzie desek ograniczają ich podstawy, a górne, nie sięgające kapiteli, są wyrównane z gzymsem ościeżnicy wewnętrznej drzwi. Przemyślany format nawiązujący do połączeń architektonicznych, odnaleziony środek reliefu, który nie narusza tektoniki ściany niepotrzebnymi efektami plastycznymi i współbrzmi z surową okładziną elewacji – wszystko to pozwala na osiągnięcie organicznej jedności z bryłą budynku, naprawdę, a nie nominalnie zgodnie z prawami rzeźby monumentalnej i dekoracyjnej.

Jak wiadomo, wyznacznikiem spójności rzeźby monumentalnej i dekoracyjnej jest nie tylko podporządkowanie kompozycji i wizerunkowi architektury, ale także wprowadzenie dodatkowych – formalnych, semantycznych struktur. Autorzy oczywiście postawili sobie takie zadania. Nietypowy już wybór strefy rozmieszczenia reliefów wskazuje na zamiar zaangażowania się w modelowanie nowych znaczeń. Metaforyczne detale architektoniczne, jakimi są pilastry, symbolizujące pracę konstrukcji nośnej, zachowały się, ale skomplikowały ich funkcje. W związku z tym, że monolity jasnoszarego granitu okazały się „pocięte” wstawkami z ciemnego brązu na wzór drzwi wejściowych, przestały być postrzegane jako ciężkie bryły i rozczłonkowane jak ruiny, zmieniając tym samym status metafory kolumna do jej symulakrum. Oczywista sympatia dla języka form klasycznych realizowana jest tu bez konserwatyzmu, zupełnie w duchu postmodernistycznej gry w zniekształconą rzeczywistość.

Takie zabawy w najmniejszym stopniu nie zaprzeczają ustalonemu wizerunkowi budynku „B” (nazwa projektu domu nr 3 słynnego Miasta Artystów na Masłówce). Zbudowany później niż reszta budynków, w latach 1949-1954, uzyskał odmienny, już nie konstruktywistyczny styl, widoczny przede wszystkim w projekcie elewacji ulicy. Równowaga, okazała i surowa, pełna jest motywów aluzji: gzyms ze wspornikami, łuk, rusticum, pilastry, listwy, płyciny ze sztukaterią roślinną, fryz akantu, tłoczone wieńce. Niewątpliwie nie ma śladu ironii w ponownym przemyśleniu klasycznego dziedzictwa zaproponowanego przez architektów W. F. Krinskiego i L. M. Łysenkę. Przypadkowe doświadczenie powiązania projektu epoki konstruktywizmu z tendencjami klasycyzującymi okresu powojennego można jednak ocenić taktycznie podobnie do praktyk postmodernistycznych.

Semantyka

Nie mniej pomysłowo wykorzystano strukturę semantyczną grupy wejściowej. Podwojone obramienie drzwi wejściowych, nawiązujące do tradycji zdobienia schodkowego portalu, dzięki reliefom zyskało dodatkowe skojarzenia figuratywne i semantyczne. Figuratywne obrazy flankujące wejście są tradycyjnie postrzegane przez strażników - apotropy. Wcielając się w obrońców (amulety), mogą jednocześnie pełnić funkcje ostrzegania i zastraszania, reprezentować potęgę i wielkość – jak najsłynniejsi apotropy anty-shedu, czy też najpopularniejsi strażnicy wszechczasów, lwy. Domyślnie figury profilowe tablic pamiątkowych na Maslovce mają te same apotropowe znaczenia.

Ponowne przemyślenie utrwalonej tradycji rzeźby monumentalnej i dekoracyjnej, wykorzystanie jej semantyki w inny, pamiątkowy sposób, nie przebiega bez kolizji. W razie potrzeby ignoruje się oznaki zastraszenia i triumfalne intonacje, ogranicza plastyczną aktywność formy, wyklucza ozdobną stylizację. Wydłużone pionowe listwy, delikatna płaskorzeźba, powściągliwe postawy i gesty przedstawionych skłaniają do spokojnej, zamyślonej kontemplacji. Oddzielone drzwiami postacie dyptyku są jednocześnie zjednoczone i oddzielne. Lewa (Helia Korzheva) jest hermetyczna, „heroiczna”, prezentuje siłę i głębię, prawa (Aleksey Gritsai) jest otwarta, „liryczna”, nastawiona na zmysłowość i responsywność. Uzupełniające się, pozbawione dydaktyczne obrazy są bogate w potencjały znaczeniowe, które uważny widz może swobodnie odkrywać według własnego uznania. Ale nie można nie docenić symbolicznej inwersji: groźbę potencjalnego działania tradycyjnych apotropów zastępuje tu zaproszenie do refleksji, impuls strachu - przyciąganie osobowości. Zawłaszczają przestrzeń fizyczną i emocjonalną. Tak więc już przy pierwszym spojrzeniu, bez zagłębienia się w istotę przedstawionych osób, staje się jasne, że nie są to tylko portrety żyjących niedawno współczesnych, ale postaci symboliczne i symboliczne.

Odwołanie się do przeszłości, odnowienie tradycyjnej formalnej struktury plastycznej i semantyki pozwalają na nawiązanie połączenia między czasami. Kolejnym impulsem do konceptualizacji jest tekst wpisany w display bezszeryfowy. Wyrazistość kroju w stylu „rewolucyjnego agitprop” opiera się na obszernej geometrii, proporcjach kwadratowych i szerokich „plakatowych” pociągnięciach. Romans impulsu i siła przekonywania odczytywana w typografii rozciągają swój wpływ na same obrazy, wskazując na ich ukryty, ale esencjalny charakter. Solidne linie siły typu monumentalnego z powodzeniem uzupełniają delikatną, szczegółową rzeźbę płaskorzeźb, deklarują obecność potężnego rdzenia w każdej reprezentowanej osobie - nie tylko wielkiej, ale z pewnością znaczącej dla historii i kultury.

Teksty są umiarkowanie pouczające i lakoniczne: „Artysta ludowy ZSRR Geliy Mikhailovich Korzhev mieszkał i pracował w tym domu od 1956 do 2012 roku” oraz „Artysta ludowy ZSRR Aleksiej Michajłowicz Gritsai mieszkał i pracował w tym domu od 1955 do 1998 roku”. Starzone zgodnie z prawami gatunku, inskrypcje są ożywiane przez skalowanie. Różne rozmiary są mądrze stosowane, aby podkreślić i uwydatnić to, co najważniejsze - nazwiska, które są dobrze znane nie tylko koneserom, ale także szerokiemu gronu miłośników sztuki. Po przeczytaniu tekstu widz wraca do przedstawionych osób, które są już dość kompetentne i potrafią je odczytać w nowy sposób, porównując znaczenia obrazów i budynku, który jest jednocześnie pomnikiem architektury i historii i kultury. Ten budynek jest nie tylko funkcjonalny, ale i znaczący. Pomimo wszystkich zmian w reputacji „statku sztuki” na Masłówce, od pięknego marzenia o wolnej twórczej gminie do statusu siedliska malarzy, grafików i rzeźbiarzy, Miasto Artystów zachowuje swoją reputację jako wyznawca tradycji. Postacie Gelija Korzheva i Aleksieja Gritsaia, przeniesione do portalu wejściowego domu nr 3, nabierają znaczenia strategicznych placówek sztuki.

Kontekst

W momencie otwarcia dyptyku fasada domu nie była sterylną przestrzenią architektoniczną. Na jego ścianach wcześniej zainstalowano tablice pamiątkowe takich artystów i rzeźbiarzy, jak Jewgienij Kibrik, Siemion Czujkow, Michaił Baburin, Arkady Plastov, Efrem Zverkov. Dość konserwatywne w formie, układały się w ciąg znaków, uzasadnionych miejscem i znaczeniem, ale przypadkowych w układzie i kompozycji. Jasne, akcentujące brzmienie dwóch pionowych płaskorzeźb pozwoliło uporządkować ten niezgodny chór w polifoniczną jedność. Wpadając w atrakcyjność dużych form, mniejsze deski rozrzucone po elewacji nabierają wyglądu wyśrodkowanej, wyrównanej integralności. Każda tablica prowadzi osobną imprezę, opowiadając o swoim bohaterze. Razem otrzymujemy rodzaj słownika artysty, akcentowanego dużymi literami (tablice dyptyku), ale bez zakończenia, otwarty na kontynuację. Kompozycja ma potencjał do rozbudowy, a każdy nowy znak pamiątkowy - duży lub mały, pod warunkiem, że jest odpowiednio wyskalowany, może być organicznie zintegrowany z istniejącą strukturą.

Ustanowienie formalnej dominacji plastycznej nie powinno być utożsamiane z roszczeniem do ideologicznego absolutu tylko dlatego, że Geliy Korzhev i Aleksey Gritsai nie byli ludźmi o podobnych poglądach. Pracowali w różnych gatunkach i stylach, zajmowali różne stanowiska artystyczne, wyrażali odmienne idee, odznaczali się doskonałymi manierami twórczymi, dlatego całkiem słusznie są przedstawiani jako oddzieleni. Choć figury z profilu są rymowane i zwrócone ku sobie, nie tylko nie zbliżają się do siebie, ale też są pozbawione kontaktu wzrokowego i nie nastawione na dialog. Masywny portal sprawia, że izolacja jest fizycznie namacalna. Wybrane osobowości łączy, być może, tylko spekulatywnie, powiedzmy, pojęcie „tradycji artystycznej” lub kryterium „profesjonalizmu”. W związku z tym nie mogą istnieć ścisłe kwalifikacje, poziomy hierarchiczne, żadne wymagania dotyczące komunikacji dla osób, których tablice pamiątkowe już istnieją lub powinny.

Perspektywy poszerzenia „słownictwa artystów Maslovka” są bardzo szerokie. Pochopnie jest wierzyć, że Miasto Artystów było twierdzą urzędów. Jak przystało na każdy żywotny organizm, kumulowała różnorodne nurty sztuki, egzystowała w dynamicznej dialektyce tradycji i innowacji, w prowokacyjnym sąsiedztwie akademików i nonkonformistów. Oprócz wspomnianych powyżej pracowali tu mistrzowie, którzy oferowali różne środki wizualnego przedstawienia - od Igora Grabara, Siergieja Gerasimowa, Michaiła Grekowa i Fiodora Reszetnikowa po Jurija Pimenowa, Dmitrija Mochalskiego, Nikołaja Romadina, Dawida Dubinskiego, Aleksandra Grubego, Jekaterinę Biełaszową. Ale także zdesperowani eksperymentatorzy: Vladimir Tatlin, Vadim Sidur, Vladimir Lemport, Aleksiej Tiapuszkin, Aleksander Maksimow. I wiele innych.

Pomimo wszystkich różnic w warunkach, możliwościach, wynikach, sam fakt istnienia takiej niezgodności wspólnoty zabarwił genius loci Górnej Masłówki niezmiennie nowymi, niezwykle bogatymi, żywiołowymi tonami. Odmienne postacie układały się w mozaikowy obraz życia artystycznego Moskwy i ten fakt historyczno-kulturowy, doniosły i cenny, z pewnością zasługuje na wdzięczną pamięć. Ale nawet dla kategorycznie myślących widzów, którzy nie są gotowi docenić polifonizmu twórczej atmosfery, aktualność miejsca w pełni skorelowanego ze znanym „podwójnym kodem” postmodernizmu powinna być oczywista – nowoczesność (socjalizacja), na z jednej strony i tradycja (profesjonalizm) z drugiej. Pierwotne rozwiązanie dyptyku upamiętniającego Korzheva i Gritsaia, jak widać, jest całkiem zgodne z tym paradygmatem. Co więcej, przedstawia ją za pomocą dość wizualnych, konkretnych form w ujawnianiu znaczeń warstwa po warstwie.

Sparowane tablice pamiątkowe na Verkhnaya Maslovka „G. M. Korzhev i A. M. Gritsai”nie tylko najlepiej odpowiada specyfice gatunku, odpowiednio pełniąc funkcje upamiętniające, systematycznie przestrzegając praw architektury, ale też znacząco przesuwając granice tych standardów. Przenoszą tradycyjny typ znaku pamiątkowego na nowy poziom sensowności, aktualizują szeroki kontekst, który w ujęciu semantycznym i czasowym wykracza poza okresy życia wymienionych osób i zachęcają do refleksji. Niewątpliwie rozwiązanie heurystyczne zaproponowane przez autorów – Ivana Korzheva i Konstantina Arabchikova, otwiera perspektywy odnowy gatunku jako całości.